Живопись во второй половине 13 15 века. Русская живопись XIII века. Новгородская школа. Феофан Грек

1. Мозаики Софийского собора в Киеве (1030-е гг.) и из собо­ра Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1112 г.).

2. Фрески Софийского собора в Киеве (XI в.), церкви Святого Георгия в Старой Ладоге (XII в.), собора Мирожского монастыря в Пскове (XII в.); собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.),

3. Иконы: "Богоматерь Владимирская" (конец XI - начало XII вв., ГТГ); "Ярославская Оранта" или "Богоматерь Великая Панагия" (XII в., ГТГ); "Устюжское Благовещенье" (XII в., ГТГ); "Спас Не­рукотворный" (XII в., ГТГ); "Георгий (Поясной)" (XII в., ГММК); "Дмитрий Солунский (Сидящий на троне)" (XII в., ГТГ); "Богоматерь Умиление Белозерская" (XIII в., ГРМ); "Спас Златые Власы" в Ус­пенском соборе Московского Кремля, (XIII в., ГММК); "Иоанн (Еван), Георгий и Власий" (XIII в., ГРМ); "Ангел Златые Власы (Архангел Михаил)" (XII в., ГРМ); "Никола" (со святыми в медаль­онах) из Духова монастыря (XIII в., ГРМ); "Никола" (со святыми на полях) из Новодевичьего монастыря (XIII в., ГТГ); "Илья Пророк в пустыни в житии" (XIII в., ГТГ).

Живопись русских земель и княжеств XIV - XV вв.

Новгородские иконы: "Святой Георгий в житии" (конец XIII ­начало XIV вв., ГРМ); "Чудо Георгия о змии" (XV в., ГРМ); "Чудо о Флоре и Лавре" (конец XV в., ГТГ); "Битва суздальцев с новгород­цами" (XV-XVI вв., варианты в ГРМ и ГТГ); "Спас Нерукотворный" (начало XV в., ГММК) в Успенском соборе Московского Кремля.

Иконы Северо-Восточной Руси: "Борис и Глеб" (в рост, начало XIV в., ГРМ); "Борис и Глеб" (на конях, 1340-е гг., ГТГ); "Спас Ярое Око" и "Спас Оплечный" в Успенском соборе Московского Кремля (XIV в., ГММК).

Феофан Грек: фрески церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г.); двусторонняя икона "Богоматерь Донская" и "Успение Бо­гоматери" (около 1392 г., ГТГ).

Андрей Рублев: иконы Звенигородского чина "Спас", "Апостол Павел", "Архангел Михаил" (1410 г., ГТГ); икона "Троица" (нач. XV в., ГТГ).

Андрей Рублев и Даниил Черный: фрески "Шествие праведных в рай", "Страшный суд" в Успенском соборе во Владимире и иконы "Спас вседержитель", "Богоматерь", "Григорий Богослов", "Иоанн Предтеча", "Рождество Христово" - ГТГ; "Апостол Павел", "Срете­ние" - ГРМ (из того же собора, 1408 г.).

Живопись российского государства конца XV - XVII вв.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (XIV-­XVII вв.): иконы местного, деисусного, праздничного, пророческого, праотеческого чинов.

Дионисий: фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (1500-1501 гг.); иконы "Митрополит Алексий с житием" (ГТГ) и "Митрополит Петр с житием" (ГММК, обе - начало XVI в.) из Успенского собора Московского Кремля, "Распятие" (1500 г., ГТГ) из Павлово-Обнорского монастыря, "Богоматерь Одигитрия бахромой украшенная" (рубеж XV-XVI вв., ГРМ).

Канонические, аллегорические, назидательные иконы XVI века: "Сошествие во Ад" (ГТГ), "Вход в Иерусалим" (ГММК), "Явление преподобному Сергию пресвятой Богородицы" (ГТГ), "Церковь Воинствующая" (ГТГ), "Четырехчастная" (ГММК), "Притча о слепце и хромце" (ГРМ).

"Строгановская школа" и "декоративный" стиль в иконописи конца XVI - XVII вв. Прокопий Чирин: "Никита Воин" (1593, ГТГ), "Дмитрий Солунский и Дмитрий царевич" (начало XVII в., Собрание П.Д.Корина).Истома Савин : "Петр Митрополит с житием" (рубеж XVI-XVII вв.).Назарий Савин : "Богоматерь Петровская" (около 1614 г., ГТГ).Никифор Савин : "Чудо Федора Тирона" (начало XVII в. ГРМ).Никита Павловец : "Богоматерь - Вертоград заключенный" (око­ло 1670 г., ГТГ). "Иоанн Предтеча - Ангел пустыни с житием" (ГТГ, рубеж XVII-XVIII вв.).

Симон Ушаков: иконы "Спас Нерукотворный" (1658 г., ГТГ), "Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской" (1668, ГТГ), "Троица" (1671 г., ГРМ), "Архангел Михаил, попирающий дьявола" (1676 г., ГТГ), книжные гравюры.

Монументальная живопись конца XV-XVII веков. Фрески алтарной преграды и Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля (1480-е гг.).Артель Феодосия (сына Дионисия) : Фрески Благовещенского собора Московского Кремля (1506 г.). Росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря (около 1530 г.), церкви Троицы в Никитниках (1652-1653 гг.), Воскресенского собора в Тутаеве (1680 г.), храмов Ростовского кремля (1675-1680 гг.).Артель Гурия Никитина и Силы Савина : фрески церкви Ильи Пророка в Ярославле, соборов Спа­со-Ефимьева монастыря в Суздале и Данилова монастыря в Переслав­ле-Залесском (вторая половина 17 в.).Артель Федора Игнатьева и Дмитрия Григорьева-Плеханова : фрески церкви Иоанна Предтечи (1694-1695 гг.) в Ярославле.

Парсуны: "Иван IV" (конец XVI - начало XVII вв., Датский на­цио­нальный музей, Копенгаген), "М.В. Скопин-Шуйский" (около 1630 г., ГТГ), "Царь Федор Алексеевич" (1686 г., ГИМ).

На сегодняшнем занятии вы узнаете о развитии русской культуры в тяжелый для нашей страны период золотоордынского ига.

Тема: Древнерусское государство

Урок: Культура Руси в XIII-XIV веках

В результате монгольского нашествия на Русь были утрачены замечательные памятники древнерусской культуры. В огне пожаров погибли произведения архитекторов и художников, летописцев и ремесленников. Многие талантливые мастера были угнаны в ордынский плен. Некому было передать новым поколениям копившиеся долгие годы традиции ремесла и зодчества. Например, в течение пятидесяти лет после монгольского нашествия на Руси не строили каменных зданий. Ушло в прошлое искусство белокаменной резьбы. Ювелиры навсегда утратили секрет перегородчатой эмали. Во Владимире, Киеве и других городах на время прекратилось летописание. Даже в Новгороде и Пскове, до которых монголы не дошли, культурная жизнь словно замерла. «Погибла наша красота, богатство наше досталось другим, дело нашего труда досталось поганым», - горевал один из писателей того времени.

Постепенное возрождение культуры русских земель началось в конце XIII века. Заново отстраивались города. В Твери, Новгороде, Москве, а потом и в других городах снова начали сооружать каменные здания. Возрождалось ремесло, создавались новые летописи.

Книги на Руси по-прежнему были рукописными. Их переписывали как в крупных городах - Москве, Новгороде, Твери, так и в небольших. Менялись правила письма и написание букв. В XIV веке начали использовать не только принятый ранее шрифт устав, но и полуустав. Написание его букв было не таким строгим, они могли иметь наклон, буквенная строка стала менее ровной. Сам процесс письма значительно ускорился. Теперь писец успевал сделать за день гораздо больше. С конца XIV века стала распространяться скоропись - буквы начали писать слитно. Кроме того, скоропись допускала сокращение слов.

В XIV веке на Руси появилась бумага, которую привозили из Италии и Франции. Она стоила дешевле пергамента, на ней было удобнее писать. Появление бумаги привело к тому, что книг стало гораздо больше.

Одним из самых крупных писателей Руси конца XIV - начала XV века был монах Троице-Сергиева монастыря Епифаний Премудрый. Часть жизни он провел также в Москве и Твери. Епифаний был одним из лучших книжных писцов своего времени, украшал книги выразительными миниатюрами. Он тщательно собирал сведения о великих современниках, об особенностях природы и жизни людей в разных русских землях. Епифаний писал свои произведения своеобразным витиеватым языком, что свидетельствовало, как полагали тогда, об особой учености автора. Его перу принадлежат жития Сергия Радонежского, Дмитрия Донского. Епифаний не случайно обратился к именам тех, кто сыграл такую видную роль в возрождении страны, борьбе за ее свободу. После Куликовской битвы тема героического подвига ее участников стала ведущей в русской литературе.

В Москве была написана летописная повесть о борьбе с Мамаем. Она получила широкую известность и вошла в состав многих летописных сводов. Автор повести воздавал должное личному мужеству Дмитрия Донского. «Хочу как словом, так и делом, быть впереди всех и перед всеми сложить свою голову за братьев и за всех христиан; тогда и остальные, увидев это, станут с усердием проявлять свое мужество», - говорит князь своим сподвижникам перед битвой. Автор летописной повести не только рассказывал о героических подвигах, но и анализировал причины победы над Мамаем. В его взглядах отразилось мировоззрение жителей русских земель того времени. По мнению писателя, победа на Куликовом поле предопределена Божьей волей, а князем Дмитрием движет, прежде всего, любовь к Богу и православной церкви. Божественное начало, идеалы христианского служения людям помогали жителям Руси укрепить свой дух в эпоху тяжелых испытаний, они находили их в чистоте и святости религии.

В конце XIV века появились первые поэтические произведения о Куликовской битве, которые в дальнейшем составили обширный литературный цикл - «Задонщину». Как предполагают ученые, начало ему положила песня, сочиненная рязанским боярином Софонием. Он был хорошо знаком с древнерусской литературой, «Задонщина» перекликается со «Словом о полку Игореве». «А уже соколы и кречеты, белозерские ястребы… возлетали они под синие небеса, загремели золотыми колокольчиками на быстром Доне, хотят напасть на многие стаи гусиные и лебединые. Это богатыри, русские удальцы, хотят напасть на великие силы царя Мамая».

Рис. 3. «Сказание о Мамаевом побоище» ()

Выдающиеся памятники архитектуры были созданы после возобновления каменного строительства зодчими Великого Новгорода. Первым из них стала церковь Николы на Липне. Она была построена в конце XIII века неподалёку от города на островке среди болот («липны»). Эта небольшая одноглавая церковь кажется стройной и возвышенной. Но при этом она сохраняет характерные для новгородских храмов черты, роднящие их с крепостными, оборонительными сооружениями.

В XIV веке новгородцы выработали особый архитектурный стиль, наиболее яркими памятниками которого являются церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице. Эти постройки не столь значительны по размерам, как, например, Софийский собор. Простота их форм сочетается с величественностью. Стены украшались очень скромно, более нарядными были главы церквей. Строители использовали самые разные материалы: в ход шли известняковые плиты, валуны, кирпич. Это придавало постройкам особое своеобразие.

Зарождение каменного строительства в Москве относится ко времени правления Ивана Калиты. По его приказу в связи с переездом митрополита Петра построили первый (потом были и другие) Успенский собор. Князь хотел показать, что Москва стала духовным центром русских земель. Знаменитый Успенский собор во Владимире словно передал эстафету своему московскому собрату.

Рис. 4. Успенский собор (Москва) ()

Во времена Ивана Калиты построили Благовещенский собор, который стал усыпальницей московских князей. К концу XIV века Московский Кремль был застроен множеством одноглавых белокаменных храмов. Стал формироваться неповторимый архитектурный облик главного города Руси. К сожалению, постройки XIV века не дошли до наших дней.

Наши предки стремились бережно относиться к архитектурному наследию прошлого. При этом они не просто изучали и в чем-то повторяли старинные образцы. В конце XIV века было предпринято восстановление древних сооружений во Владимире, Переяславле-Залесском, Ростове.

Возрождение иконописи связано с именем приглашенного на Русь византийского мастера Феофана Грека. Он сумел соединить в своем творчестве образцы византийского искусства и выработанные русскими мастерами приемы. В конце XIV века Феофан работал в Новгороде и Москве, изучал владимирскую иконопись. Кисти художника принадлежат иконы Донской Богоматери, Святых Петра и Павла, Успения Богоматери. Феофан расписывал также стены храмов. Особенно сильное впечатление производят его фрески в Новгородской церкви Спаса на Ильине улице. Созданные художником образы кажутся суровыми, даже грозными, при этом они наполнены одухотворенностью, словно светятся изнутри.

У Феофана Грека учились многие русские художники. Самым талантливым из них был Андрей Рублев. Феофан и его ученики преобразили убранство русской церкви. На перегородке, отделяющей главное место в церкви - алтарь - от остальной ее части, художники создали иконостас. На нем в несколько рядов были помещены иконы. Теперь они приобрели строгий прядок, образовали единую композицию.

Пережив тяжелую эпоху монгольского нашествия, русский народ начал возрождать свою культуру. Литература и изобразительное искусство XIII-XIV веков были проникнуты стремлением к высоким духовным идеалам, идеей борьбы за освобождение Родины.

1. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.
2. Алпатов М.В. Феофан Грек. М., 1979.

1. Historic.ru ).
2. Русская академия правосудия ().

1. Какие последствия монгольского нашествия пришлось преодолевать русскому народу?
2. Как вы думаете, почему «Задонщина» начинается такими словами: «Пойдемте, братья и друзья, взойдем на горы киевские и величим землю Русскую»?
3. Как вы думаете, почему специально для Успенского собора в Московском Кремле было сделано повторение Владимирской иконы Божьей Матери?
4. Расскажите о жизни и творчестве Феофана Грека.

Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. renaissance – возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане этому направлению в живописи и зодчестве были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к спокойной убедительности пространственных построений.

В живописи – к эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто, а также братьев Лоренцетти). Тенденции проторенессанса часто уживались с традициями так называемый итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и других художников). Вторая половина 13 столетия (Дученто) и 14 век (Треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. С 1290-х годов начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве эти качества не получили столь очевидного воплощения.

Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.

Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода.

Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино , и наиболее крупного из них – скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.

Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255–1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285–1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья.

Из сиенских живописцев первой половины 14 столетия следует выделить братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти , чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо Лоренцетти занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости. Особенно замечательны грандиозные фрески, написанные братьями Лоренцетти в конце 1330-х годов на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Дурного правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством.

Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 века оказались два веронских живописца – Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".

До 13 столетия в Италии господствовала византийская традиция, враждебная любому свободному развитию или индивидуальному пониманию. Лишь в течение 13 века окаменевшая схема изображения была оживлена в творчестве некоторых больших художников, прежде всего Флоренции.

Появляется новое, ориентированное на действительность восприятие гармонии цветов и более глубокое выражение чувств. Из художников 13-14 веков можно озвучить такие как Эрколе де Роберти, Франческо Франча, Якопо де Барбари.

Иатльянская живлпись 15 - 16 века

В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм . Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу .

Большой центр живописи - Венеция. Вклад Тициана в значительной степени определил венецианскую живопись 16 века, как художественными достижениями мастера, так и его продуктивностью. Он в равной степени владел всеми жанрами, блистал в религиозных, мифологических и аллегорических композициях, создал многочисленные захватывающие портреты. Тициан следовал стилистическим направлениям своего времени и в свою очередь влиял на них.

Веронезе и Тинторетто - в противоположности этих двух художников выявляется двойственность венецианской живописи середины 16 века, спокойное проявление красоты земного существования на исходе Ренессанса у Веронезе, напористое движение и крайняя потусторонность, а в некоторых случаях также и изысканный соблазн светского характера, в творчестве Тинторетто. В картинах Веронезе не чувствуется никаких проблем того времени, он пишет все так, как будто это и не могло быть иначе, как будто жизнь прекрасна такой, как она есть. Изображенные на его картинах сцены ведут "реальное" существование, не допускающее никаких сомнений.

Совсем иначе у Тинторетто, все, что он пишет, наполненно напряженным действием, драмматически подвижно. Ничто для него не является незыблемым, вещи имеют много сторон и могут проявлятся по-разному. Противоположность между глубоко религиозными и светски-пикантными, по меньшей мере элегантными, картинами, о которой свидетельствуют два его творения "Спасение Арсинои" и "Борьба архангела Михаила с сатаной", заостряет наше внимание на своеобразие маньеризма, присущем не только венецианцу Тинторетто, но и замечанном нами у происходящего из традиций Корреджо Пармиджанино.

Итальянская живопись 17 века

Это столети отмечено, как время усиливающегося католицизма, церковной консолидации. Рацвет живописи в Италии был связан, как и в предыдущие столетия, с разделением на отдельные локальные школы, являвшимся следствием политической ситуации в этой стране. Ренессанс Италии понимался как исходная точка далеко идущих поисков. Можно выделить художников римской и болонезской школы. Это Карло Дольчи из Флоренции, Прокаччини, Нуволоне и Пагани из Милана, Алессандро Турки, Пьетро Негри и Андреа Челести из Венеции, Руопполо и Луку Джордано из Неаполя. Римская школа блещет целой серией картин к притчам Нового Завета Доменико Фетти, выученного на примерах Караваджо и Рубенса.

Андреа Сакки, ученик Франческо Албани, представляет ярко выраженное классическое направление римской живописи. Классицизм как движение, противоположное барокко, всегда существовало в Италии и во Франции, но имело в этих странах различный вес. Данное направление представляет Карло Маратто, ученик Сакки. Одним из главных представителей классицистической тенденции был Доменикино, обучавшийся у Дениса Кальварта и Караччи в Болонье.

Пьер Франческо Мола под влиянием Гверчино было гораздо более барочен, сильнее в трактовке свето-тени, в передаче коричнево-теплого тона. Он так же испытал влияние Караваджо.

В 17 веке выразительно развитые формы барокко с присущим ему ощущением "естественности" и в изображении чудес и видений, инсценировавшихся, однако, театрально, стирали как бы границы между реальностью и иллюзией.

Реализм и классицизм-тенденции свойственны этой эпохе, вне зависимости от того, потивопоставляются ли они барокко или воспринимаются как компоненты этого стиля. Сальватор Роза из Неаполя был пейзажистом с очень значительным влиянием. Его произведения изучали Алессандро Маньяско, Марко Риччи, француз Клод-Жозеф Верне.

Итальянская живопись произвела мощное впечатление на всю Европу, но и Италия в свою очередь не была свободна от обратного воздействия мастеров Севера. Примером следования роду живописи Ваувермана, но с индивидуально развитым и легко узнаваемым почерком, является Микеланджело Черквоччи с его "Разбоем после битвы". Он сформировался как художник в Риме под влиянием происходящего из Харлема и жившего в Риме Питера ван Лара.

Если венецианская живопись 17 века производит впечатление интермеццо, интермедии между великим прошлым 15 и 16 столетий и предстоящим расцветом в 18 веке, то в лице Бернардо Строцци генуэзская живопись имеет художника высшего ранга, привнесшего в картину барочной живописи в Италии сущестенные акценты.

Итальянская живопись 18 века

Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.

18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.

Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.

Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г. серия "Семь таинств церкви". Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.

Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.

В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.

В XIV-XV веках русский народ вёл борьбу за единство Руси, за освобождение от татарского ига. В это трудное время шло дальнейшее формирование русской национальной культуры. Широко развивалось устное народное творчество. Появились былины, говорившие о борьбе народа с татарами. Возникло много задушевных, грустных песен, отразивших тоску русских людей по свободе, печаль о судьбе родной земли.

В этот период получили широкое распространение летописи. Летописи писались не только в монастырях, но и при дворах московских, тверских и других князей. Возникают летописные своды, в которых Москва рассматривается как преемница Киева и Владимира. Славная победа русских на Куликовом поле воспета и «Сказании о Мамаевом побоище» и в поэме «Задонщина». Эта поэма перекликается с бессмертным творение XII века «Словом о полку Игореве». Автор «Задонщины» призывает русских людей к объединению.

Сохранились записки некоторых русских путешественников, в том числе впечатления новгородца Стефана о его поездке в Константинополь. Особенные интерес представляет книга тверского купца Афанасия Никитина «Хождение за три моря». В ней автор рассказывает о своих приключениях и наблюдениях во время трехлетнего путешествия по Каспийскому, Индийскому и Черному морям. Никитин первый из европейцев (на 30 лет раньше португальца Васко да Гамы) совершил путешествие по Индии и описал её города, природу, быт и нравы народа. Ему нравится Индия, но, как истинный патриот, он восклицает: «Русская земля да будет богом хранима! На этом свете нет страны, подобной её!»

Одним из литературных жанров в XIV-XV веках были «жития». Это повести о князьях, митрополитах, основателях монастырей. Особую известность приобрели «Слово и житии князя Дмитрия Ивановича» и «Житие Сергия Радонежского»- основателя Троицкого монастыря под Москвой. Сохранились историко-литературные повести о борьбе удельных князей, о походе Ивана III в Новгород и другие. В то время книги переписывались от руки. На русский язык переводились многие произведения греческих и римских писателей. Князья и монастыри основали большие библиотеки. Однако много книг, летописей и других литературных памятников не сохранилось: они сгорели во время бесчисленных пожаров.

Развивалась своеобразная русская архитектура. Возводились каменные и деревянные дворцы, крепости, церкви. В 1367 году при Дмитрии Донском в Москве был построен Кремль из белого камня. С тех пор Москву стали звать белокаменной. В конце XV века по распоряжению Ивана III воздвигли новый Кремль, с высокими стенами и величественными башнями. В Кремле выросли пятиглавый Успенский собор, Благовещенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого. При княжеском дворце создали красивую Грановитую палату для торжественных приёмов. Наружные стены её были облицованы гранёными белыми плитами.

Необыкновенного расцвета достигла в XIV-XV веках русская живопись. Новгородские живописцы создали замечательные фресковые произведения: «Благовещение», «Исцеление слепого» и другие. В Новгороде работал выдающийся художник Феофан Грек. Он прибыл из Византии в 70-е годы XIV века; глубоко изучил особенности русской живописи и вырастил целую школу русских художников. Позднее Феофан Грек работал в Москве, в Нижнем Новгороде. Он украсил кремлёвский дворец великолепными шедеврами своего искусства.

Во второй половине XIV века и первой четверти XV века жил величайший представитель русской национальной живописи Андрей Рублёв. Вначале он работал в иконописной мастерской Троице-Сергиева монастыря, а затем переехал в московский Андроников монастырь, где расписал церковь Спаса. Написал также ряд икон для Благовещенского собора московского Кремля.

О нём так писали современники: «Иконописец преизрядный и всех превосходящий в мудрости». Всемерно известная икона Рублёва «Троица» представляет изображение христианского триединого бога в виде трёх прекрасных ангелов-юношей, сидящих за трапезой. Яркие, сочные краски, очеловеченные лица беседующих ангелов придают иконе вид живой, реалистической картины. В изображениях святых великого художника всегда можно разглядеть типичные национальные черты русских людей.

Замечательные произведения, созданные Андреем Рублёвым, сохранились в Успенском соборе города Владимира, в Троицком соборе Загорска и ряде других мест. Подлинник «Троицы» хранится в Москве в Третьяковской галерее. В помещении Андроникова монастыря создан музей Андрея Рублёва.