Содержание статьи

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

Сентиментализм в литературе.

Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос сентиментализма.

Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто, не может стать законченным злодеем – у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле просветительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.

Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталисты отвергали принцип «объективного» дискурса , предполагающий отстранение автора от предмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многом определяется волей писателя: он не столь строго следует установленным литературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строит композицию, щедр на лирические отступления.

Родившись на британских берегах в 1710-х, сентиментализм стал во вт. пол. 18 в. общеевропейским явлением. Наиболее ярко проявился в английской , французской , немецкой и русской литературах .

Сентиментализм в Англии.

Раньше всего сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт пер. пол. 18 в. Джеймс Томсон отказался от традиционных для рационалистической поэзии урбанистических мотивов и сделал объектом изображения английскую природу. Тем не менее он не отходит полностью от классицистической традиции: использует жанр элегии, узаконенный теоретиком классицизма Никола Буало в его Поэтическом искусстве (1674), правда, заменяет рифмованные двустишия белым стихом, свойственным шекспировской эпохе.

Развитие лирики идет по пути усиления пессимистических мотивов, уже звучащих у Д.Томсона. Тема призрачности и тщеты земного существования торжествует у Эдварда Юнга , основателя « кладбищенской поэзии». Поэзия последователей Э.Юнга – шотландского пастора Роберта Блэра (1699–1746), автора мрачно-дидактической поэмы Могила (1743), и Томаса Грея , создателя Элегии, написанной на сельском кладбище (1749), – пронизана идеей равенства всех перед смертью.

С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Зачинателем его стал Сэмюэл Ричардсон , который, порвав с авантюрно-плутовской и приключенческой традицией, обратился к изображению мира человеческих чувств, что потребовало создания новой формы – романа в письмах. В 1750-х сентиментализм стал главным направлением английской просветительской литературы. Творчество Лоуренса Стерна , которого многие исследователи считают «отцом сентиментализма», знаменует окончательный отход от классицизма. (Сатирический роман Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1760–1767) и роман Сентиментальное путешествие по Франции и Италии мистера Йорика (1768), от которого пошло название художественного течения).

Критический английский сентиментализм достигает своего пика в творчестве Оливера Голдсмита.

В 1770-х наступает закат английского сентиментализма. Прекращает существование жанр сентиментального романа. В поэзии сентименталистская школа уступает место предромантической (Д.Макферсон, Т.Чаттертон).

Сентиментализм во Франции.

Во французской литературе сентиментализм выразил себя в классической форме. Пьер Карле де Шамблен де Мариво стоит у истоков сентиментальной прозы. (Жизнь Марианны , 1728–1741; и Крестьянин, вышедший в люди , 1735–1736).

Антуан-Франсуа Прево д"Экзиль, или аббат Прево открыл для романа новую область чувств – непреодолимую страсть, ведущую героя к жизненной катастрофе.

Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо (1712–1778).

Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений (например, эпистолярный роман Жюли, или Новая Элоиза , 1761).

Ж.-Ж.Руссо сделал природу самостоятельным (самоценным) объектом изображения. Его Исповедь (1766–1770) считается одной из наиболее откровенных автобиографий в мировой литературе, где он доводит до абсолюта субъективистскую установку сентиментализма (художественное произведение как способ выражения авторского «я»).

Анри Бернарден де Сен-Пьер (1737–1814), как и его учитель Ж.-Ж.Руссо, считал главной задачей художника утверждать истину – счастье состоит в том, чтобы жить в согласии с природой и добродетельно. Свою концепцию природы он излагает в трактате Этюды о природе (1784–1787). Эта тема получает художественное воплощение в романе Поль и Виржини (1787). Изображая далекие моря и тропические страны, Б.де Сен-Пьер вводит новую категорию – «экзотическое», которая будет востребована романтиками, в первую очередь Франсуа-Рене де Шатобрианом.

Жак-Себастьян Мерсье (1740–1814), следуя руссоистской традиции, делает центральным конфликтом романа Дикарь (1767) столкновение идеальной (первобытной) формы существования («золотого века») с разлагающей ее цивилизацией. В утопическом романе 2440 год, сон каких мало (1770), беря за основу Общественный договор Ж.-Ж.Руссо, он конструирует образ эгалитарной сельской общины, в которой люди живут в согласии с природой. Свой критический взгляд на «плоды цивилизации» С.Мерсье излагает и в публицистической форме – в очерке Картина Парижа (1781).

Творчество Никола Ретифа де Ла-Бретонн (1734–1806), писателя-самоучки, автора двухсот томов сочинений, отмечено влиянием Ж.-Ж.Руссо. В романе Развращенный крестьянин, или Опасности города (1775) рассказывается история превращения, под воздействием городской среды, нравственно чистого юноши в преступника. Роман-утопия Южное открытие (1781) трактует ту же тему, что и 2440 год С.Мерсье. В Новом Эмиле, или Практическом воспитании (1776) Ретиф де Ла-Бретонн развивает педагогические идеи Ж.-Ж.Руссо, применяя их к женскому образованию, и полемизирует с ним. Исповедь Ж.-Ж.Руссо становится поводом для создания его автобиографического сочинения Господин Никола, или Разоблаченное человеческое сердце (1794–1797), где он превращает повествование в некий « физиологический очерк».

В 1790-е, в эпоху Великой Французской революции сентиментализм утрачивает свои позиции, уступая место революционному классицизму .

Сентиментализм в Германии.

В Германии сентиментализм родился как национально-культурная реакция на французский классицизм, в его становлении определенную роль сыграло творчество английских и французских сентименталистов. Существенная заслуга в формировании нового взгляда на литературу принадлежит Г.Э.Лессингу.

Истоки немецкого сентиментализма лежат в полемике начала 1740-х цюрихских профессоров И.Я.Бодмера (1698–1783) и И.Я.Брейтингера (1701–1776) с видным апологетом классицизма в Германии И.К.Готшедом (1700–1766); «швейцарцы» защищали право поэта на поэтическую фантазию. Первым крупным выразителем нового направления стал Фридрих Готлиб Клопшток , который нашел точки соприкосновения между сентиментализмом и германской средневековой традицией.

Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770–1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме Sturm und Drang Ф.М.Клингера (1752–1831). Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. Теоретик «Бури и натиска» философ Иоганн Готфрид Гердер критиковал «хвастливое и бесплодное образование» эпохи Просвещения, обрушивался на механическое использование классицистических правил, доказывая, что истинная поэзия – это язык чувств, первых сильных впечатлений, фантазии и страсти, такой язык универсален. «Бурные гении» обличали тиранию, протестовали против иерархичности современного общества и его морали (Гробница королей К.Ф.Шубарта, К свободе Ф.Л.Штольберга и др.); их главным героем была свободолюбивая сильная личность – Прометей или Фауст – движимая страстями и не знающая никаких преград.

В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете . Его роман Страдания молодого Вертера (1774) стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую.

Духом «Бури и натиска» отмечены драмы Иоганна Фридриха Шиллера .

Сентиментализм в России.

В Россию сентиментализм проник в 1780-х–начале 1790-х благодаря переводам романов Вертера И.В.Гете, Памелы , Клариссы и Грандисона С.Ричардсона, Новой Элоизы Ж.-Ж. Руссо, Поля и Виржини Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин Письмами русского путешественника (1791–1792).

Его роман Бедная Лиза (1792) – шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства.

Сочинения Н.М.Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале 19 в. появились Бедная Маша А.Е.Измайлова (1801), Путешествие к Полуденную Россию (1802), Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением И.Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П.Каменева (История бедной Марьи ; Несчастная Маргарита ; Прекрасная Татьяна ) и пр.

Евгения Кривушина

Сентиментализм в театре

(франц. sentiment – чувство) – направление в европейском театральном искусстве второй половины 18 в.

Развитие сентиментализма в театре связано с кризисом эстетики классицизма , провозглашавшей строгий рационалистический канон драматургии и ее сценического воплощения. На смену умозрительным построениям классицистской драматургии приходит стремление приблизить театр к реальной действительности. Это сказывается практически во всех компонентах театрального действа: в тематике пьес (отражение частной жизни, разработка семейно-психологических сюжетов); в языке (классицистская пафосная стихотворная речь сменяется прозаической, приближенной к разговорной интонации); в социальной принадлежности персонажей (героями театральных произведений становятся представители третьего сословия); в определении мест действия (дворцовые интерьеры сменяются «природными» и сельскими видами).

«Слезная комедия» – ранний жанр сентиментализма – появился в Англии в творчестве драматургов Колли Сиббера (Последняя уловка любви, 1696; Беззаботный супруг , 1704 и др.), Джозефа Аддисона (Безбожник , 1714; Барабанщик , 1715), Ричарда Стила (Похороны, или Модная печаль , 1701; Любовник-лжец , 1703; Совестливые влюбленные , 1722 и др.). Это были нравоучительные произведения, где комическое начало последовательно подменялось сентиментально-патетическими сценами, морально-дидактическими сентенциями. Нравственный заряд «слезной комедии» основывается не на осмеянии пороков, но на воспевании добродетели, пробуждающей к исправлению недостатков – как отдельных героев, так и общества в целом.

Те же нравственные и эстетические принципы были положены в основу французской «слезной комедии». Ее наиболее яркими представителями были Филипп Детуш (Женатый философ , 1727; Гордец , 1732; Расточитель , 1736) и Пьер Нивель де Лашоссе (Меланида , 1741; Школа матерей , 1744; Гувернантка , 1747 и др.). Некоторая критика общественных пороков преподносилась драматургами как временные заблуждения героев, к концу пьесы успешно преодолеваемые ими. Сентиментализм нашел свое отражение и в творчестве одного из самых известных французских драматургов того времени – Пьера Карле Мариво (Игра любви и случая , 1730; Торжество любви , 1732; Наследство , 1736; Чистосердечные , 1739, и др.). Мариво, оставаясь верным последователем салонной комедии, в то же время постоянно вносит в нее черты чувствительной сентиментальности и моральной дидактики.

Во второй половине 18 в. «слезная комедия», оставаясь в рамках сентиментализма, постепенно вытесняется жанром мещанской драмы. Здесь элементы комедии окончательно исчезают; основой сюжетов становятся трагические ситуации повседневной жизни третьего сословия. Однако проблематика остается той же, что и в «слезной комедии»: торжество добродетели, превозмогающей все испытания и невзгоды. В этом едином направлении мещанская драма развивается во всех странах Европы: Англии (Дж.Лилло, Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла ; Э.Мур, Игрок ); Франции (Д.Дидро , Побочный сын, или Испытание добродетели ; М.Седен, Философ, сам того не зная ); Германии (Г.Э.Лессинг, Мисс Сара Сампсон, Эмилия Галотти ). Из теоретических разработок и драматургии Лессинга, получившей определение «мещанской трагедии», возникло эстетическое течение «Бури и натиска» (Ф.М.Клингер, Я.Ленц, Л.Вагнер, И.В.Гёте и др.), достигшее пика своего развития в творчестве Фридриха Шиллера (Разбойники , 1780; Коварство и любовь , 1784).

Широкое распространение театральный сентиментализм получил и в России. Впервые проявившись в творчестве Михаила Хераскова (Друг несчастных , 1774; Гонимые , 1775), эстетические принципы сентиментализма были продолжены Михаилом Веревкиным (Так и должно , Именинники , Точь-в-точь ), Владимиром Лукиным (Мот, любовью исправленный ), Петром Плавильщиковым (Бобыль , Сиделец и др.).

Сентиментализм дал новый импульс актерскому искусству, развитие которого в определенном смысле было заторможено классицизмом. Эстетика классицистского исполнения ролей требовала строго соблюдения условного канона всей совокупности средств актерской выразительности, совершенствование актерского мастерства шло скорее по чисто формальной линии. Сентиментализм дал актерам возможность обратиться к внутреннему миру своих персонажей, к динамике развития образа, поиску психологической убедительности и многогранности характеров.

К середине 19 в. популярность сентиментализма сошла на нет, жанр мещанской драмы практически прекратил свое существование. Однако эстетические принципы сентиментализма легли в основу формирования одного из самых молодых театральных жанров – мелодрамы .

Татьяна Шабалина

Литература:

Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978
Дворцов А.Т. Жан-Жак Руссо . М., 1980
Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие» . М., 1988
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX века. – В кн.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт, т. 2. Таллинн, 1992
Кочеткова И.Д. Литература русского сентиментализма. СПб, 1994
Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995
Бент М. «Вертер, мученик мятежный...». Биография одной книги. Челябинск, 1997
Курилов А.С. Классицизм, романтизм и сентиментализм (К вопросу о концепциях и хронологии литературно-художественного развития) . – Филологические науки. 2001, № 6
Зыкова Е.П. Эпистолярная культура XVIII в. и романы Ричардсона . – Мировое древо. 2001, № 7
Забабурова Н.В. Поэтическое как возвышенное: аббат Прево – переводчик «Клариссы» Ричардсона . В кн.: – XVIII в.: судьбы поэзии в эпоху прозы. М., 2001
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX вв. Очерки. М., 2001
Кривушина Е.С. Союз рационального и иррационального в прозе Ж.-Ж.Руссо . В кн.: – Кривушина Е.С. Французская литература XVII–XX вв.: Поэтика текста. Иваново, 2002
Краснощекова Е.А. «Письма русского путешественника»: Проблематика жнра (Н.М.Карамзин и Лоренс Стерн ). – Русская литература. 2003, № 2

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 3. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Творчество А. Г. Венецианова

В начале XIX века в русском изобразительном искусстве так же, как и в литературе, развивается сентиментализм. Однако в живописи и скульптуре этот процесс нашел несколько иное отражение. В изобразительном искусстве этого периода трудно выделить какого-либо мастера, творчество которого полностью бы воплощало принципы сентиментализма. Элементы сентиментализма встречаются чаще в сочетании с элементами классицизма, романтизма. Поэтому можно только говорить о большем или меньшем влиянии этого стиля на творчество того или иного художника.

В первой половине XIX века мастером, наиболее полно отразившим черты сентиментализма, был А. Г. Венецианов.

В искусство Венецианов пришел уже сложившимся зрелым человеком, глубже и разностороннее знавшим русскую жизнь, чем воспитанники Академии художеств. Возможно, что приобретение профессиональных знаний молодым человеком вне Академии, Отсутствие академической системы в его обучении и обусловило позже самостоятельность и новаторство его творчества.

Родившись в 1780 году в купеческой семье в Москве, будущий художник в 1802 году приезжает в Петербург, где поступает на службу и одновременно упорно занимается живописью, копируя в Эрмитаже полотна знаменитых мастеров. По всей вероятности, там он знакомится с известнейшим живописцем XVIII века В. Л. Боровиковским, становится его учеником и некоторое время даже живет у него. Надо думать, что этот период оказал значительное влияние на формирование Венецианова как художника и человека. В доме Боровиковского бывали многие представители русского просветительства конца XVIII века: архитектор Н. Львов, поэты В. Капнист, Г. Державин. Так молодой художник очутился в творческой среде, исполненной передовых просветительских идей.

Широта интересов, стремление к интеллектуальному общению отличали затем Венецианова в течение всей его жизни. Позднее, став уже признанным мастером, он продолжает вращаться в кругу выдающихся современников. По воспоминаниям дочери, «у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенко, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. О художниках и говорить нечего. Брюллов часто бывал у него…».

Естественно, что такое общение и дружеские связи со многими замечательными людьми своего времени оказывали значительное влияние на формирование общественных и художественных взглядов Венецианова. Становление художника происходило медленно. Долгие годы он совмещал службу в различных ведомственных учреждениях с занятиями живописью. Постепенно его работы привлекли внимание публики и Академии художеств, пригласившей его для преподавания в классе. Но лишь после женитьбы в 1815 году и приобретения небольшого имения в Тверской губернии Венецианов полностью отдается творчеству.

Жизнь в имении, позволившая художнику лучше узнать труд и быт русских крестьян, высоко оценить их человеческие качества, способствовала обращению его к новой теме - изображению крестьянства, причем изображению, идущему вразрез с канонами академизма. Началом этого нового творческого пути стала пастель «Очищение свеклы». Героями своей картины художник делает людей, какие еще никогда не появлялись в русской живописи: крестьянские женщины изображены во время работы, лица их некрасивы, руки и ноги покрыты грязью, одежда убогая и нечистая. Эта правдивость в изображении крестьян и их труда станет постоянной в произведениях Венецианова и позднее будет отмечена современниками. Ученик художника Мокрицкий писал: «…никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры. В его изображении мужиков есть что-то особенно приятное и верное натуре. Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них ту запыленность и неблестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой. Всмотритесь _ в его картины, и вы согласитесь со мной. Эта особенность была следствием совершенного доверия к натуре…». Вот это «доверие к натуре», «понимание богатства» ее и, надо добавить, уважение к людям труда придавали особую красоту обыденным сюжетам венециановских картин.

Вступив на избранный путь, художник продолжает неотступно ему следовать. Первая половина 1820-х годов - период наиболее интенсивной и плодотворной работы Венецианова. В эти годы он создает лучшие свои произведения, отмеченные ясными чертами сентиментализма с присущей этому направлению симпатией к обыкновенным людям, чистым нравственным отношениям, природе.

Вот как характеризует этот период советский исследователь творчества художника Г. К. Леонтьева: «В Сафонкове он обрел большую свободу и независимость мыслей и поступков. Он ощутил себя в единении и согласии с природой, с сегодняшним днем и с самим собой. Это согласие с миром и самим собой было в высшей степени свойственно Венецианову. Отсюда поразительное чувство природы, благоговение перед деревом, цветком, солнечным светом, землей. Отсюда созерцательное восхищение, отсюда создание гармонических образов».

Следующее крупное произведение художника «Гумно» является еще одним и более уверенным шагом по новому пути. Картина, подобно «Очищению свеклы», является поэтическим воссозданием обычного сюжета крестьянской страды - обмолота зерна. В огромном гумне, пронизанном потоками солнечного света, льющегося из раскрытых дверей и стенного проема, идет обычная крестьянская работа - мужики заводят запряженных лошадей, на переднем плане остановилась группа женщин, присел- крестьянин, сметающий зерно. Заметно, что работа привычна, движения людей сноровисты, неторопливы, фигуры крестьян исполнены спокойствия, силы, внутреннего достоинства.

Художник смело противопоставил канонам классицизма новые приемы письма. В противовес академическим традициям сюжет картины был взят не только из современной жизни (а не античной истории или мифологии), но из жизни «низкой», трудовой, крестьянской. Не подвиги крестьянских героев воспевал художник, а тяжкий труд русского хлебопашца.

Кроме того, в сцене, изображенной на полотне, нет по существу главного действующего лица, которое по правилам академической школы полагалось помещать в центре картины. В центре же «Гумна» вообще никого нет, а крестьяне, размещенные по краям картины, равнозначны по степени участия в происходящем.

И, наконец, совершенно новая трактовка перспективы. В произведениях художников-академистов принято было размещать изображаемую сцену на переднем плане, причем задний план играл роль декоративного фона по отношению к развивающемуся событию. В «Гумне» же действие уходит в небывало глубокое пространство. Причем Венецианов выступает здесь смелым новатором и в решении проблемы перспективы, используя ее как одно из средств более правдивой передачи действительности.

На выставке 1824 года художник вместе с «Гумном» экспонировал еще несколько работ на крестьянскую тему: «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием шерсти в избе», «Крестьянские дети в поле», «Утро помещицы», «Вот тебе и батькин обед!». Позднее были написаны тематически примыкающие к этой серии: «Спящий пастушок», «На жатве», «Лето», «На пашне. Весна», а также «Девушка с бураком», «Крестьянская девушка с серпом во ржи», «Жница» и др.

Углубляясь в «крестьянскую тему», художник все явственнее начинает ощущать сопричастность изображаемых им людей окружающей природе. Люди, работающие на земле, воспринимаются им в неразрывном единстве с этой землей, которая не только дает им хлеб, но наделяет чувствами чистыми и добрыми. Это та нравственная основа «согласия с миром», которая так близка была самому Венецианову и определяла внутренний настрой его картин этого периода.

Постепенно мотивы ландшафта начинают появляться на полотнах. В картине «Спящий пастушок» был впервые изображен отечественный пейзаж, созданный вне мастерской, непосредственно «на натуре». На смену фантастическим, искусственно скомпонованным пейзажам академических полотен или картинам роскошной, но чуждой итальянской природы, впервые в русской живописи появляются изображения неоглядной русской дали, речушки, поросшей ольхой, неяркого неба с облачками. Родная природа, гармонично сочетаясь с образами людей, придает им поэтичность. Так, в картине «На пашне. Весна» молодая миловидная крестьянская девушка ведет по полю двух лошадей, запряженных в борону. Радостью весеннего пробуждения веет от влажной земли, нежной зелени, фигуры девушки. Праздничная, не рабочая одежда крестьянки, ясное высокое небо, мягкая поступь девушки и идущих за ней коней - все это создает впечатление гармонии человека и природы.

Картины, созданные художником в 20-е годы XIX века, открыли новую страницу в истории русского изобразительного искусства. Крестьяне не просто появляются на его полотнах, целым миром входят они в русскую живопись, входят степенно, достойно. Они - люди труда, художник постоянно изображает их в работе - на гумне, пашне, на жатве. Труд их тяжел, но они работают умело, ловко, и это вызывает уважение. Добрые приятные лица, живые глаза свидетельствуют об уме, нравственных их достоинствах. В этом отношении Венецианов безусловно близок Карамзину, показывавшему на примере «бедной Лизы», что и «крестьяне чувствовать умеют». Влияние идей сентиментализма и личности родоначальника русского литературного сентиментализма на творчество Венецианова ясно прослеживается. С Карамзиным художник был знаком и писал его портрет. При этом Венецианов не только, конечно же, читал его повести, которыми зачитывалось просвещенное общество того времени, но и знакомился с другими произведениями сентименталистской беллетристики. Так, в переписке художника есть сведения о чтении им сочинений Кристиана Геллерта (писателя-сентименталиста XVIII века) и так называемого «Путешественника». В письме к знакомому содержится следующая приписка Венецианова: «Посылаю „Путешественника“ и благодарю. Этот любезный автор не пишет, а говорит. Много одолжите, если читая, доставите удовольствие слушать его в других томах».

Как известно, именно Карамзин, боровшийся за упрощение и модернизацию литературного слога, писал, «как говорил». На этом основании исследователь творчества Венецианова Г. К. Леонтьева считает, что здесь речь идет о «Письмах русского путешественника» Карамзина.

«Карамзинистское», сентименталистское начало ощущается и в восторженном восприятии художником родной природы, слиянии с ней человека. Идиллистический «Спящий пастушок» Венецианова в этом отношении, конечно же, родственен «селянину» Карамзина, который умиляется при виде поющей пташечки.

Как и Карамзин, художник придавал очень большое значение народному просвещению, в котором видел средство, способное смягчить крайности крепостного права и улучшить положение народа. Эти убеждения приводят Венецианова в 1818 году в легальную декабристскую организацию «Общество учреждения училищ по системе взаимного обучения», способствуют сближению его с декабристом М. Ф. Орловым. Попытку реализовать свои взгляды на практике Венецианов предпринимает в своем имении. Дочь его впоследствии вспоминала, что «лет сорока тому назад, как и слуху не было нигде о крестьянских школах, а у нас в нашем маленьком Сафонкове была устроена школа из 10 крестьянских мальчиков». Наряду со школой в имении обучали крестьян различным ремеслам - кузнечному, столярному, сапожному, малярному и т. п., а женщин - рукоделиям и ткачеству. Вообще, в основе хозяйственной практики Венецианова лежало убеждение о нравственных и материальных обязательствах помещика по отношению к его крепостным. Эту мысль он формулирует в одном из писем: «Наши (то есть помещиков) обязанности очень тяжелы, ежели их выполнять и по законам гражданским, и церковным, и даже по законам материального благоустройства состояния. Как ни кинь, а все выйдет, что не крестьянин в крепостном состоянии, а помещик, понимающий вполне свои отношения к крестьянину, а не тот, который тонет в грязи феодализма». Итак, как видим, художник резко осуждает помещиков, которые не понимают «своих отношений» к крепостным, не заботятся об их материальном и нравственном благополучии. Но отсюда следует, что правильное и честное соблюдение помещиком обязанностей по отношению к своим крестьянам способно обеспечить полное благоденствие последних. В пользу именно такого понимания художником взаимоотношений помещиков и крепостных говорит то идиллическое описание порядка, заведенного Венециановым в своем имении, которое мы находим в воспоминаниях его дочери. Не случайно, думается, что описание это предваряется фразой о том, что он заботится о крестьянах «как отец».

Порицание жестокостей крепостного права и вера в то, что гуманный помещик станет отцом для своих крепостных, - как все это в духе Карамзина и его школы!

Да и само изображение крестьян на полотнах Венецианова убеждает в том, что художник был чужд понимания всех пороков крепостного права. Благообразные, спокойные, исполненные внутреннего достоинства люди - они отнюдь не горестные жертвы крепостного произвола. Даже в картине «Утро помещицы», где тема взаимоотношений господ и слуг могла быть раскрыта более остро, не ощущается какого-либо антагонизма между ними, изображенная сцена исполнена спокойной деловитости повседневных забот, которые со своей помещицей разделяют и крепостные.

Однако, разделяя взгляды Карамзина на крепостное право, Венецианов идет дальше его в понимании трудовой деятельности крестьян, в правдивости их изображения. Его крестьяне - это не идеализированные «селяне» Карамзина, а живые люди, только облик их как бы высветляется художником, носит отпечаток того же любовно-сентиментального восприятия, которым отличаются и его пейзажные этюды.

Говоря о деятельности Венецианова в этот период, нельзя не упомянуть о его школе, так как он был не только выдающимся живописцем, но и педагогом. Уважение к народу, вера в его силы питала и его педагогическую работу. Он постоянно искал таланты среди неимущих, среди тех, кого выменивали на борзых щенков, продавали как недвижимую собственность. Его ученик, художник А. Н. Мокрицкий, впоследствии вспоминал: «Венецианов любил делиться своими познаниями и достоянием с другими; это был добрейший человек; к нему обращались все бедные ученики: нередко же он и сам отыскивал их», Венецианов давал им деньги на краски, советовал, кормил, одевал. Иным помогал избавиться от крепостной неволи, часами для этого ожидая приема знатного вельможи или богатого «благодетеля». В автобиографической повести «Художник» Т, Г. Шевченко подробно рассказал о роли Венецианова в его освобождении. Человек удивительной скромности, сам он не придавал этому значения, искренне полагая, что исполнял в этих добрых делах роль простого маклера.

Наставник учил своих питомцев не только профессиональному мастерству: «Он и воспитывал нас, - писал Мокрицкий, - и добру учил, а кого и грамоте заставлял учиться. Его семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети…».

Так постепенно была создана «школа Венецианова». В 1838 году художник сообщал президенту Академии художеств А. Н. Оленину, что в его мастерской занимаются тринадцать воспитанников. А в 1830-году на выставке в Академии художеств было выставлено пять работ самого художника и тридцать две работы его учеников. К этому времени педагогический метод Венецианова приобрел вид стройной системы. Основой его было рисование с натуры, а не копирование, как это было принято в Академии. На воспроизведении простейших предметов (чашка, стакан с водой, коробочки и т. п.) художник «ставил глаз» ученика. После этого переходили к гипсам для выработки «верности и плавности линий». А потом - снова к натуре. Ученики писали интерьеры, портреты друг друга, натюрморты. Естественно, что академические профессора отнеслись к новой системе настороженно, если не враждебно. Противодействие академического начальства, постоянные материальные трудности, испытываемые художником, заставили его в конце концов расстаться со Школой. С горечью напишет он позднее в своей автобиографической записке: «Венецианов вышел из сил и потерял средства содержать школу, то есть иметь учеников на своем содержании».

Однако прекращение школы не означало гибели системы Венецианова. Методология принципов реалистической манеры живописного изображения постепенно войдет в жизнь как основа художественного воспитания. Изначала ощупью к ней придут наиболее- способные и Ищущие художники, потом (намного позднее) она будет |признана Академией и войдет в ее практику.

Система, равно как и творчество Венецианова, подрывая каноны академизма, внесут весомый вклад в развитие и совершенствование реалистического метода в русском изобразительном искусстве, подготовят дальнейшие его успехи в 40–50-х годах.

1. Особенности среднеитальянской живописи С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным

1. Становление верхнеитальянской живописи Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в

1. Развитие немецкой живописи Немецкая живопись XVI столетия была в стране основным направлением искусства, рисовали мастера практически во всех направлениях, рисунки могли наноситься на дерефо, офорт, медь - каждая работа была действительно уникальна.Руководящим

1. Развитие нидерландской живописи Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие

2. Эмалевой живописи В тесном соприкосновении с преобразованием живописи по стеклу совершалось и дальнейшее развитие лиможской эмалевой живописи, описанной нами ранее. В своем новом виде, именно в виде живописи гризалью (серым по серому) с красновато-лиловыми телесными

2. Становление португальской живописи История португальской живописи разъяснена со времени Рачинского Робинсоном, Васконселлосом и Юсти. При Эмануэле Великом и Иоанне III старопортугальская живопись продолжала двигаться по нидерландскому фарватеру. Фрей Карлос, автор

1. Основы английской живописи Отблеском великого средневекового искусства Англии являются лишь некоторые английские картины на стекле первой половины XVI столетия. Их исследовал Уистлек. Нам придется ограничиваться по поводу их лишь немногими замечаниями. И в этой

Сентиментализм. Карамзин